訪問：狗UP x 埋班作樂

 

狗UP x 埋班作樂 EP3 - Ft @punjerry [ @MakeMusicWorkHK ]

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《埋班作樂II》詞人 綠色衫 (Pun Jerry)

綠色衫，著了十年不換。♻️

以為是保護色，其實綠色才是本體。👀

關鍵字  可愛小兔兔 🐇 佛系 🧘🏻

《◯》為他的「埋班作品」，究竟點讀呢？

⭕️🟢🌕🌔🌏🎾🥎

🎧《◯》

「圈中圈 散落全宇宙 浩瀚而荒謬」

曲：Lesta Cheng

詞：綠色衫 (Pun Jerry)

編：鍾楚翹 CHOR

監：王雙駿

唱：Kendy Suen

@wongsheungchuncarl @kendysuen @lesta_cheng @punjerry @joyceeechor

《◯》已於各大音樂平台上架

👂🏻https://linktr.ee/makemusicworkhk

《埋班作樂II》音樂創作及製作人才培育計劃

// 6位監製 x 12個演唱單位 x 36位新音樂人 //

🪢 製作12首本地原創歌曲 🪢

🎫 將於 2022年12月14日(三) 麥花臣場館，舉行《埋班作樂II》作品展 [培育計劃成果總結音樂會]。詳情請留意《埋班作樂》社交平台公布。

#coverdoghk  #狗Up #埋班作樂 #makemusicworkhk #everylifeisasong

關鍵字  #可愛小兔兔 🐇 #佛系 🧘🏻

Produced by CoverDog 封面狗

#CoverDog #封面狗  

短篇小說〈創世記〉

起初神創造天地。地是空虛混沌。淵面黑暗。神的靈運行在水面上。神說、要有光、就有了光。從此世界有了可描述的影像及一個視點。神著手叙述，稱光為晝、稱暗為夜；時間開始流動。接下來的五天，神增添了植物、太陽、月亮和走獸。衪覺得世界已經夠穩定了，可以讓角色登場。由於苦無參照，神只好按照自己的形象做人，做了亞當，其後又增添了一個女人，名叫夏娃。故事的設定已經完善，可發展劇情，神便引入了一條狡猾的蛇，引誘夏娃吃下知善惡樹的果，帶來衝突；神還為此設下伏筆，叮囑他的角色們不要吃掉伊甸園中央的禁果……

我那位讀宗教哲學的基督徒朋友，正在餐桌對面閱讀我的小說開頭，眉頭的擠得比小說的文字間距還要密。

為怕他看不懂，我略為補充說明：「約翰福音中有一句『In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God』。如果所謂創世只是神在寫小說，不是很有趣嗎？」

「你是說神創作了《創世記》？」他問。

「對，也不對。在我的故事中，神的確是《創世記》的作者，可是本來的《創世記》記載了神創世的故事，那麼作為《創世記》作者的神又是不是《創世記》中創世的神呢？要是搞錯就不好了。」

「你不如㨃少點草……」

「我完全清醒！」

「好吧，先不說我作為基督徒的信仰立場，我個人倒是把聖經當成小說，創世的故事只是古人的想像，據說真正的作者是摩西。而且如果神是作者，衪怎麼不直接這樣寫呢？」

「他可能失憶了吧，反正這只是我的小說，繼續往下讀吧。」

* * *

我霸佔大學飯堂座位，低頭默默地寫小說。一個年輕人在對面坐下，自稱亞當，太巧合了。我請他閱讀我的小說後，他給了我這個建議。

「你的朋友說得對，摩西的確是《創世記》最為人所知的作者。但我要告訴你一個秘密，故事真正的作者是亞當。」

我為了寫這篇《創世記》，已把聖經翻得破爛，從沒見過這樣的說法。

「這未免太天方夜譚吧。我可是懷著求真精神寫《創世記》的。」我說。

「『耶和華神說，那人已經與我們相似，能知道善惡。現在恐怕他伸手又摘生命樹的果子吃，就永遠活著』。如果亞當秘密地吃掉生命樹果實……」亞當望望天花板，深深吸一口氣，「他便能存活至今，化身成摩西寫下自傳《創世記》。」

「聖經上記載亞當只活到930歲，沒有永生；而且全知的神會不知道他吃掉生命樹果實嗎？我的創作不可以違反聖經記載。」

「摩西。」他竟然直呼了我的名字，「你的神是作者，但他的全知僅限他的文字，沒有寫出來的事，他當然不知道。」

「亞當也該知道吧，怎麼不直接這樣寫呢？」

「他可能還在躲避神，或者他可能也失憶了吧。」亞當說出這個隨意的答案後便離開了。

* * *

宗哲朋友停住了，故事變得太奇怪難懂，他實在讀不下去。對不起，我不自覺地把他的想法寫出來了。在這故事中，我是第一人稱的，不可能知道他的想法。所以他必須說出來。

「故事變得太奇怪難懂，我實在讀不下去。」他凝重地吐出這句殘酷的話。

「我同意。」我說，「所以我仍然把摩西當成《創世記》的作者。永生的亞當只是把故事告訴摩西，讓他寫出來。」

「問題是這個亞當……」

「沒有問題，我已不能按我的想法寫了，繼續往下讀吧。」

* * *

神並不喜歡亞當和夏娃偷吃禁果的故事情節。自從神引入人物後，他感到筆下的文字正脫離自己的掌控，人物變成獨立的個體，自行衍生劇情，即所謂的自由意志。一旦落筆，就連神也不能隨意改變人物的走向，情節變得亂七八糟。神無能為力，逐漸失去全能。

為了尋找新的作者，神讓亞當假死，保守創世的秘密，直至遇到摩西才可以揭曉，好讓摩西替神把故事續寫下去。在摩西筆下，神失憶了，忘記了自己是作者，成為自己故事中的一個角色。亞當完成任務後，由於這段故事沒有被記載下來，於是他也失憶了，變成摩西故事中的角色。而那個摩西，如今也成為了這個摩西筆下的角色。

至此，神、亞當和摩西已經死去，生命就是每個作者變成別人角色的過程。我以綠色衫之名呼喚你們的名字，歸還你們的生命記憶，要有神，要有亞當，要有摩西。你們要從故事墳墓復生，活過來，至少在故事裡。p.s. 我是作者，Hi。

原載於《大頭菜文藝月刊》第八十一期

填詞《◯》

傳說有個太空人登陸月球後，嘆了一口氣，原來月球背後還有無數星球等待著他。

這時，太空人眼前只剩下◯。

是飽滿的圓，還是虛無的洞？

是封閉的圈，還是無限的環？

純粹符號，摒棄文字，就如生活五味雜陳，有時難以言喻。說不出的◯，或許也可以填上你的故事。

雖圈外有圈，你相信未來仍如萬有？

《◯》- Kendy Suen (埋班作樂II作品)

作曲 : Lesta Cheng

填詞 : 綠色衫 (Pun Jerry)

編曲 : 鍾楚翹CHOR

監製 : 王雙駿

主唱：Kendy Suen

一圈煙吐開  化開  散開

飛到月球俗世外

繁囂都市一切放開

身跟心半開  斷開  割開

超過地球負載  害怕醒來

一小步  新的路  聽著旋律舞蹈

日復日覓月球背後  日月如沙漏

千里志願  繞月數周  卻漂向永久

最美擁有之後  又有新星宿

路完仍尚有  美滿也仿似  咒

金剛圈炸開  爆開  放開

霜雪電雷霧雨  又再圈來

一小步  新的牢  困在圓圈舞蹈

圈中圈散落全宇宙  浩瀚而荒謬

一世拼命  圈外有圈  赤子換赤手

最美的已走  又有新星宿

路完仍尚有  世界沒有口

星宿  踏盡然後  最後

永遠都有  熱血不夠  初心卻永久

俗世喧圈的缺口  每秒辛酸都拍手

信未來如萬有  天天過已足夠

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額外片段：

短篇小說〈沒有謊言〉

這是一個沒有謊言的時代，人們已無法用語言說穿虛實，哲學不再探討人類的存在與世界的真理，變成純粹的語言遊戲。我是最後一批出生在謊言年代的老人，如今教科書都這樣稱呼那個世紀。不是說當時的人愛說謊，至少我自認為是個誠實的人，而是那是人們仍能說謊的年代。很荒謬對吧？人怎會無法說謊？只要把真相歪曲，虛構一些內容便能說謊，小孩子能懂，大人更不用說。曾經我也如此相信。

這年頭大家都讀過伊索寓言《狼來了》，那是我小時候最喜歡的故事。由於我是個誠實的人，我十分痛恨《狼來了》中謊稱狼群來襲的牧羊小孩，他是多麼卑鄙之人。幸好那只是故事，不可說謊的道理也被我銘記於心。

然而一切巨變也源於這個故事，一個名叫綠色衫的三流哲學家提出《狼來了》中根本沒有人說謊，因為謊言並不存在。

當小孩三番四次喊道「狼來了」，使得村民們不再理會他時，世人只管把故事解讀為警報疲勞：小孩說謊令村民鬆懈，最終自食惡果。低劣的教育者甚至給故事賦上「不應說謊」的道德批判，使之成為平庸的道德教材。這是對故事深意的不敬，幾代學子只知故事冰山一角，都忘了用腦思索故事內容。當他們成為下一個教育者，只能給後代重覆講授......

我之所以稱他為三流哲學家，是因為他著實學識不多，只擅長詭辯，經常自創奇怪理論及解讀，使人摸不著頭腦。我甚至不想寫下他的名字，也實難認同他對《狼來了》的批評。我心愛的故事，謊言與真相分明，又富有教育意義，不應淪落為他搏取眼球的工具。

故事呈現出一種後現代危機，愚昧的讀者以為小孩說謊，這是因為他們站在全知又抽離的角度假定狼最初並沒有來，進而否定小孩的說話。假若我們不是讀者，而是故事中的村民，我們能肯定小孩的說話孰真孰假嗎？無論小孩說甚麼，我們都沒有判別真假的標準；不知真假，便不能說某些說話是假的，是謊言，因此我們無法得出小孩在說謊的結論。

可想而知，這篇文章一出，那位哲學家隨即被眾多評論人瘋狂恥笑，連同儕也批評他強詞奪理，故意歪曲故事意思，胡亂挪用「後現代」等字眼。可是沒有辦法，人們就是喜歡他這種「先見者」。

文章後來在網上爆紅，人人模仿他的歪理。有人開始在社交平台或討論區發佈虛假內容，引來一番爭論，然後提出其他人沒有判別真假的標準，因而無法指控自己在說謊。這股熱潮持續了一個多月，誠實的我每次都選擇相信那些謊言，總是落得羞辱的下場。我已數不清自己誤信了幾多時事，目睹了幾多位名人逝世，甚至想看看少女圖也總是開出老婆婆。

那位搞得網絡烏煙瘴氣的哲學家看準機會，在熱潮快退時刊登了新一篇文章，答謝網民於生活中套用他的理論，把他從學術象牙塔救出來，改變社會。又指我們的世界是真實版的《狼來了》，當每個人都在說「狼來了」的時侯，我們根本無從判斷真假。

社會是個偉大的實驗室，這個時代誕生出一種新現象，當村民們聽到「狼來了」時，起初大家必須選擇相信還是不相信，即選擇視之為真話或謊言。但當他們漸漸明白真假難以判別時，「狼來了」便變成一句沒有用的說話。有趣的是，村民沒有把「狼來了」當成耳邊風，那是其中一種對待「沒有用」的方式，左耳進右耳出，毫不上心。相反，「狼來了」的危機性使村民不得不作出回應，可是由於毫無標準判斷真假，相信與否就像二份一機率的賭博，機率也是偶然，於是村民選擇同時相信與不信。

「狼來了」不只說有狼來了，而是同時表達了「狼來了」及「沒有狼來」兩個相反的意思，既是陳述，又是問題，既正又反，這就是這個時代的「符旨自我矛盾化」。不但《狼來了》沒有謊言，我們也踏進了這樣一個沒有謊言的時代。語義的自我矛盾將導致文字和語言的意義崩壞，我們再沒法清楚表達任何訊息。我們過往總是無條件相信其他人的說話，這便是謊言年代的恐怖。在我的指引下，人的頭腦變得清晰，今天世界異常明亮。

三流哲學家在網絡再度爆紅起來，人人趕潮流似的拜讀他的文章，爭相套用。一時間，到處可見「自我矛盾化」的字眼，人們對所有語句都抱有懷疑的態度，認為每一句說話都有相反的兩個意思。

像我這樣的人極力反對語義消解，即使被漫罵，我們仍堅持以從小被教導的誠實美德待人，被稱為誠實派。但我們在現實中根本無法與人溝通，只能與同一陣營的誠實人對話。最終誠實派不攻自破，原因在於，我們必須對其他人抱有百分百信心，才能堅持誠實。只要陣營中出了一個叛徒，甚至只要對一個人產生懷疑，不管他是否真的說謊，也無法扭轉誠實派的瓦解。

這是一個沒有謊言的時代，我們的世界無可挽救。如今稱得上誠實派的只剩我一人。然而沒有另一個誠實的人，我又如何肯定自己誠實呢？我只能堅信著。

原載於《大頭菜文藝月刊》第八十期

短篇小說〈旱天雷〉

酷熱暑天漫長，露台的風雨蘭種了三年，總是最先察覺細微的大氣變化，一旦氣壓漸重，嗅到水氣，便將全身養分送到花枝，於風雨來臨前綻放。通常等個幾天，沒有雷鳴，也定有狂風橫雨。可是這次，我家的風雨蘭似乎算錯了。一連幾天，烈日曬得露台植物乾瘦枯黃，葉片卷收起來。我早晚澆水，還是敵不過正午蒸發力，植株和泥土儲不了水，全被抽走。起初我將所有植物推到室外，想讓它們一嚐久違的甘露，如今還是搬回室內。

開花第四日下午，天氣依舊異常炎熱，別人的不敢說，我的風雨蘭從未如此失準。頭批綻放的花兒開始凋謝，無力地垂在枝莖頂端。平時花開一輪便休養生息，這次卻仍有新的花枝花蕾，赴死似的迎向同類們的屍體。

搬到浴室給他們淋花曬吧。我騰空了廁所地板和浴室櫃面，一過正午，便幫植物們搬家。

剛好十二時，一聲突如其來的響雷，如炮火轟隆懾人心神。我站在窗邊，即使在日間也該隱約看見閃電的刺光。也罷，總算下雨。風雨蘭不過算早幾日，難怪他們堅持開花。說得浪漫，其實也不是他們說了算。植物畢竟不是動物，會開花也是大氣氣壓、濕度所逼，順應而然的變化，無可抵抗。

但當我走到露台，世界依舊非一般酷熱，沒有風，沒有雨。悶熱壓得人唞不過氣，又不似打風的濕悶。我有種錯覺，不單止植物被抽乾水份，人的肉身血脈也快要枯竭。

一星期過去，雨未有一滴，像那天的旱天雷卻愈發頻繁。一開始，每逢正午便打一下雷，同樣不見閃電，只有準時的震耳巨響。

樓下地鐵站出口的乞丐似乎深受異常天氣影響，平常只躺著懶得翻身的他，每當聽到雷聲便跳起來，對著天空喃喃自語。聽說他還曾抓住一個路過的少女猛地叫嚷，說聲音會越來越多。果然過一兩天，午後時份也出現斷斷續續的雷聲，微弱而連綿，能延續數十秒至一分鐘。

新聞報導了近來異象，天文台台長、氣象學家、地質學家、甚至堪輿高人都爭先發表偉論。出門一趟，街上路人、巴士乘客、餐廳食客和伙計無不熱烈討論。我不信鬼神，也不認為雷聲只是旱天雷或氣候問題。倒有一種說法較讓我信服：某大學的地理系教授提出睡火山甦醒論，認為一座地下沉睡千萬年的火山，不知因何緣故重新活躍起來。我們聽到的「雷聲」其實是地底火山運動的聲響。而火山口所在，剛好是我的社區。

一切討論隨著暴風雨到來而消聲匿跡，當閃電重新出現，大家都接受了氣象異常的說法。儘管沒有人能明確指出這是甚麼氣象問題，「總之是氣象異常」、「全球暖化導致天氣反常」，大概是我聽得最多的答案。大雨雖使人狼狽，社會反而為此雀躍，因為雨中連綿不斷的雷聲有了解釋。

我的風雨蘭等到風雨，但營養經已消耗殆盡，無力開花。我從露台張望，迷濛雨點幾乎蒙蔽了所有景觀，只能勉強看到樓下街道。有時我覺得天空浮現莫名的形狀，只怪自己想像力豐富，那大概只是灰雲，或另一棟大廈的輪廓。

當眾人都沉醉在狂雨中，那個乞丐卻坐不住。他每日在地鐵站出口怒吼，但雨真的太大，路人都聽不清乞丐的說話，只當他是笑話。卻有一個陰謀論YouTuber看準乞丐在下雨前的神預言，為搏流量冒雨拍片訪問。乞丐表明雷聲另有原因，卻不肯明說。當被問到為何能預言雷聲變多，他只說他看得到。

影片在網絡上瞬間爆紅，再次掀起對雷聲的討論。部份人把乞丐當成先知，每日前往地鐵站出口問卜，大排長龍，又提議給乞丐租個房，皆被乞丐一一拒絕，但人龍仍是絡繹不絕。

有一次我路過地鐵站出口，仍是下雨天，正當我努力擠過拜見乞丐的「教徒」，那乞丐突然推開群眾，衝到我面前，一手按住我的額頭，像神父祈告般開始自言自語，周圍所有人都停低靜靜觀看。乞丐先是對著天空發呆，雙眼通紅，眼角流下兩道淚，然後低頭望著我，嘴裡拼命擠出「你...看到...」。

我在人們醒悟並圍上我之前早已逃回家。當晚，我發了一個奇怪的夢。我像平常從露台往外張望，風雨蘭開得異常燦爛，花數甚多，顏色鮮豔得像普普藝術的畫作。雨停了，世界卻仍是白茫茫一片。突來一聲響雷，就如我第一次聽到的，聲源感覺卻近得多。一隻大腳從天而降，踐踏樓下街道，又一道旱天雷。我住四十樓，卻連大腳的一半高度也未到。遠方還有數以千計的大腳群在緩緩移動。他們不走路，也不彈跳，而是近乎懸浮的輕盈飄盪，踩在地面時卻又是多麼沉重，撼動整個世界。

我驚醒過來，雨果然停了。窗外能見度不高，只見街上有人點起蠟燭，排成一列低聲吟唱。四周高樓家家戶戶也開了燈，在黑暗如一個個懸浮的光盒，加入合唱。歌聲令人聯想到天主教的詩歌，縈繞天空，卻聽不清他們在唱甚麼。

翌日，天氣回復下雨前的酷熱，我在新聞看到乞丐帶領一眾追隨者，手持蠟燭，登上附近最高的山峰祭天。入夜後，燭光由山上、街道到地鐵站連成一線，又以地鐵站為中心圍成數圈。儘管天空中雷聲持續不斷，但最近人們的話題都轉為討論這群「乞幫」。雷聲終究無解，似乎大家都習慣了它的存在，當成日常，甚至裝作聽不見，總比這班登山瘋子舒服。不少人熱死、累死、餓死在山頭，卻仍充滿熱情的赴死。

終於，由蠟燭引起的山火，把山頭燒得乾淨，新聞拍到乞丐和骨幹信徒伏屍山頂。餘下的人希望找到那個曾被乞丐賜福的人，重新帶領乞幫，始終不成氣候，很快消聲匿跡。

而那個乞丐死後，我更常夢到大腳。有時在現實中望出露台，伴隨連綿的雷聲，總覺得大腳群隨時出現。在這陽光明媚的日子，風雨沒有來過，又沒停止。就像那盤半枯的風雨蘭，開花不是我說了算。我想我還是未習慣。

原載於《大頭菜文藝月刊》第七十九期

影評．在安全與危險間擺盪：文藝作品中的升降機

升降機是現代城市不可或缺的部件，亦是大多數人每日必經的空間。文藝作品常常用到升降機場景，不少更與恐懼相關。本文由「保護殼與陷阱」、「出口與死胡同」、「可控與失控的載具」三組意象切入，分析升降機「安全」與「危險」兩個面向並存及轉換的雙重空間意義，希望能為讀者帶來解讀升降機空間的新角度。

作為保護殼與陷阱

當升降機門關上，運行期間，置身小鋼盒的人便與其他空間隔絕開來，仿佛經歷一種主體缺失，身體任升降機挪移，意識的影響力局限在升降機內，他此刻的存在似乎與外界沒有任何關連，於是外界也沒有甚麼能影響處身升降機內的自己。這種伴隨乘升降機過程的隔絕狀態，能帶來某種安全感。

困（車立）固定並放大了這隔絕狀態，使之由「過程」變為「處境」。若是安全感被放大，升降機則會呈現為一個保護殼。如電影 The End （2017）的主角 Claudio 遇上困（車立），費盡力氣把門拉出一道縫隙，仍不足以讓他通過離開。諷刺的是，外面世界竟爆發喪屍病毒，於是沒有人能進出的升降機反而成為最安全的避難所。升降機門半開，並處於樓層之間，都象徵著乘升降機的「過程」特質。保護角色的不只是門，更是困（車立）放大的、升降機作為「過程」的隔絕狀態。

隔絕也可以是危險的，就如幽閉恐懼症源於原始人對被困洞穴的恐懼，困（車立）也有作為陷阱的面向。乘升降機的隔絕狀態帶來的安全感與時間緊扣。困（車立）凝止了隔絕，安全感因為沒了時限而失效。若作品沒有選擇放大安全感，升降機則會呈現為陷阱，喚回乘客們缺失的主體，讓角色清楚意識到自己被困的事實。這亦是大多數困（車立）情節所呈現的最直觀的空間意義。

保護殼或陷阱都是靜態的空間意義，缺乏戲劇張力，困（車立）故事要發展下去必須遊走於安全和危險之間。如 The End （2017）以半開的門作為升降機內與危險外界的連接，在保護殼開一個缺口，喪屍更一度從門外抓住站近門邊的主角。另一套困（車立）電影 Devil（2010）則大玩密室殺人，乘客們相繼遇害，圍牆再高再厚也無法防內鬼，角色們被迫和兇手困獸鬥，從內部打破保護殼的安全。原先的保護殼則變成了陷阱，體現安全與危險的並存與轉換。

作為出口與死胡同

升降機是樓層的主要出口，加上其保護殼特質，當故事角色在樓層被人追捕時，往往會選擇乘升降機逃離，並認為只要能抵達升降機內，等門關上，自己便安全了。

最經典例子莫過於電影《無間道》（2003）中黃sir和陳永仁被圍困於大廈樓層時，黃sir讓永仁從維修吊船逃生，自己則乘升降機走。當黃sir擠過韓琛手下們進入升降機後，可以聽到他猛按關門掣的聲音。這個情節的懸念在於黃sir能否安然脫身。若升降機門順利關上，保護殼便成形，升降機成為逃生出口；相反，若門無法關上，升降機則是個死胡同，形同捉鱉之甕，是個陷阱。此時升降機便具有安全與危險並存的雙重空間意義，遊離而未定，如薛丁格的貓，營造出強烈戲劇張力。

電影 Dressed to Kill （1980）亦有升降機情節。角色 Kate Miller 乘升降機上樓，甫開門便見到兇手持刀站在門外，擋死出路。這明顯是陷阱和死胡同，但後續情節更有趣。當時女主角 Liz Blake 正在對落幾層等升降機。當這部載著 Kate 和兇手的升降機抵達並開門後，兇手躲在 Liz 視線看不到的角落，Kate 則嚐試呼救，升降機重新徐徐關上。這裡和《無間道》裡黃 sir 等升降機門關上的情節類近，均以升降機空間的安全和危險的雙重狀態，加上關門時限的緊張感，製造懸念。只是 Dressed to Kill 把升降機內外倒置，升降機的隔絕所保護的不是乘客，而是升降機外的人。

作為可控與失控的載具

升降機作為載具的空間意義也常被文藝作品套用。升降機能帶我們由一層到另一層，就像垂直移動的地鐵。電影 Charlie and the Chocolate Factory （2005）和 The Cabin in the Woods （2011）更拍出能上下左右移動的升降機，甚至能飛天。但作為載具就有可控與失控的隱憂。我們看似能以按鈕控制升降機的運作，但只要按鈕失靈，乘客便無計可施。困（車立）、驟升驟降等情節，都是在可控與失控之間轉換，恰好對應安全與危險兩個面向。

例如瑞典作家 Lagerkvist 的短篇小說 “The Lift that Went Down into Hell” 寫到一架無法剎停、不斷下降至地獄的升降機；衛斯理系列的《大廈》中，角色羅定乘搭的升降機竟上升不停，樓層顯示燈和按鈕失靈，由可控而安全轉換成失控而危險。最極端的例子可數電影 The Lift （1983）及其重拍版 Down（2001）中有「生命」的升降機，將失控且具威脅性的一面玩到極致。

當升降機作為載具的空間意義和其隔絕性結合，更能突破空間界限。《大廈》中的升降機把羅定帶到四度空間。這類神秘空間和日常空間是隔絕的，但乘升降機的隔絕狀態割斷乘客與外界的連接，反而打開通往同樣隔絕的空間的可能性，以失控打破空間物理秩序。隔絕空間也可以是升降機隔絕狀態的延伸，在其他人眼中，誤闖隔絕空間的角色可能從沒有離開升降機，就如經歷了一次困（車立）。例如黃仁逵《放風》中的〈9樓〉，主角阿伯每天操作一棟8層大廈的升降機，竟出現了「9樓」按鈕。阿伯最後沒能抵達9樓這個隔絕空間，更被經理責罵「關在裡邊 (升降機) 半天了動也不動」。

當隔絕空間變得可達，升降機明確成為接通隔絕空間的載具，它又重新變得可控及安全。如《大廈》中衛斯理刻意乘升降機進入四度空間，“The Lift that Went Down into Hell” 的主角乘升降機離開地獄。配合情節需要，在可控與失控之間轉換，改變了升降機及其延伸空間的狀態，同樣體現升降機安全與危險的雙重空間意義。

結語

由於筆者對升降機產生恐懼的一面較感興趣，因此本文例子大多取自科幻、懸疑或恐怖類作品。在這些作品中，升降機作為安全與危險的空間，兩個面向的並存和不斷轉換，營造強烈衝突和戲劇張力。雙重空間意義在作品發揮得淋漓盡致，亦是升降機場景經典而歷久不衰，甚至能在現實生活中延續恐懼的原因。

原載於【虛詞】：https://p-articles.com/works/3231.html

短篇小說〈康丁斯基的圈中圈〉

計算這裡到那裡的距離，不能，沒有參考座標。計算這裡到那裡的距離，不能，沒有距離單位。視野中無數個大小相異的圓形，或許互相重疊，或許懸浮在不同高度，從我的角度無法驗明。那些圓形在這個空間裡遊蕩，由左至右，由上至下，或許互相碰撞，或許剛好擦過邊界。

其實我並不知道它們是否真的圓形，只能依憑腦海閃過的一個畫面：許多圓形互相重疊，互相碰撞，在不同的高度互相磨擦。它們身處在同一個圓形中，即這個空間。同樣地，我並不知道這個空間是否真的圓形，我所擁有的只有那個畫面，那無數的圓形，也許是幅油畫。

然而畫是方形的，能被計算，我能計算畫布的邊長總和，計算底到高的距離，計算左上角到右下角的距離，甚至找到兩條對角線的相交點，一切是多麼的和諧理性。而那些圓形......

每當我一覺醒來，那些圓形都換了位置，昨天在那裡，今天在這裡，明天又不知將在哪裡。而我，無法計算這裡到那裡的距離。每一天，每一刻，圓形都在變動，在我的夢裡不斷增生，不止位置，連圓形的數量和大小也在改變。我只知道自己身處一個圓形之中，其他的一切無法抓住，昨天是那樣，今天是這樣，明天又不知將是哪樣。

這是因為圓形的邊界是光滑的，是弧形的，沒有菱角，沒有卡頓，在移動和轉變中順滑流暢。在這個圓形的空間裡，一切按照圓的法則，沒有引力和拉力，只是憑其圓的本質，便足以改變它的性質。那些圓形無法被計算，因為圓形並不存在。這個圓形和那個圓形並沒有擦過對方，沒有碰撞，它們只是以各自的方式融和與組合。當它們重疊的時候，那不是圓形，而是一種全新的、帶有流線弧形的幾何形狀。

兩個獨立的圓形之間並沒有距離，因為圓形並不存在。一方面我其實並沒有真的看到圓形，那都是我腦海閃過的一個畫面，或者一幅畫；另一方面那些圓形從沒有分離過，那怕它們不停變化和移動，那些圓形終究是這個空間的一部份，它的增生與消亡，從來沒有脫離過這個空間。這個空間裡的一切，只活在這個空間。

我曾試圖走出這個空間，走到圓形與畫之間的荒原，活下來；卻在無數日子過後，終於認清現狀無可改變的事實。我隨著無限變化的圓形，每天在不同位置醒來，始終無法得知我和邊界的距離。當我以為眼前的將會是最終的圓形，總有另一個圓形油然而生。我懷疑自己根本沒有離開過最初的圓形。

也許是逐漸看慣了，那些圓形開始變得實在而具體，有時令我忘記了圓形就是圓形。我開始由懸浮的圓形中看到我的朋友：那個未還錢給我的肥宅、那個自以為是廚神的女孩、那個永無止境追逐商業大獎的高材生。有時那些圓形是家人和老師，甚至是叫不出名字的路人。被愛著的人圍繞，的確緩解了我初到來時的焦慮。那些圓形不再是未知的幾何形狀，而是有血有肉的臉孔，或是墜手的鼓脹乳房。

那些圓形放慢了移動速度，不再在我的夢裡增生，有時一個也沒有夢見。在某些停下來的圓形上，我看到青苔和藤蔓在生長，慢慢的，呈圓形的往外擴散。也不知土壤從何而來，在圓形上堆疊起厚重的泥層。一張張熟悉的臉孔正緩緩下降。

終於，這個空間發生了第一次碰撞，我認識的人一個一個栽進泥土裡，臉孔深藏於幾尺之下，他們帶著的圓形消失了。和以往不同，這些殞落的圓形不再融和，不再重新組合，它們帶著堅硬的外沿插在另一個圓形之中，成為了真正的圓形。

我拾起一個小小的圓形，量度了它的半徑、直徑和圓周，以及它可畫出的每個線點；這是我存在以來，首次在這個空間裡可量度到的距離。然而這個乖乖的圓形已經死去，我立即開始量度其他圓形。當我算出每個圓形的座標與位置後，它們紛紛瓦解，舊的圓形沒有再重組，新的圓形沒有再出現。我在這個空間裡孤獨地飄浮，已經再沒有其他圓形。

空間的邊界此時清晰可見，意味著跨越的可能。我以最後的力氣計算我和邊界的距離，數字逐漸變小，當我數到零，邊界便消失了。畫和這個空間之間的荒原就在我身旁，我成為了另一個圓形，我成為了這個空間，我活在荒原之中。

荒原向我揭示圓形和這個空間的秘密，外面甚麼也沒有，我也從來沒有離開這個空間。到頭來，我也只是一個圓形，在增生與消亡中碰巧留到最後，回歸這個空間。從另一角度看，我從來不是一個圓形，正如圓形並不存在，我在成為圓形的時候已經死去。由始至終，我只是這個空間的變化，我只屬於這個空間，這個空間就是我。

當我最後一次閉上眼睛，那些圓形重新出現在我的夢中，急速地增生。不用多久，這個空間將會重新塞滿圓形，就如我初到來時在這個空間裡遊蕩，沒有座標，沒有邊界，沒有距離；或許互相重疊，或許懸浮在不同高度；就如我腦海中閃現的畫面，就如那幅油畫。

原載於《大頭菜文藝月刊》第七十八期

影評．從閾限看《變鈦》：父親陰影、閾限身體及存在

電影《變鈦》榮獲康城影展金棕櫚獎，但可能題材較「溝」，討論沒有預想的多。筆者是在戲院重開後才觀影，十分喜歡電影中「女」主角 Alexia 的身體呈現，希望從閾限角度分析她兼具賽柏格和雌雄同體的身體意義，以及她和「父親」的關係，並解構她和耶穌共通的閾限角色狀態。

身處「之間」的閾限人「女」主角

「女」主角 Alexia 小時候因為車禍而被植入鈦金屬，成為賽柏格 (cyborg)，擁有半人半機械的混合身體。賽柏格程度隨著故事發展加劇，如她（為方便討論，請容我以「她」為代名詞）在「懷孕」後期，肚皮撕裂現出金屬，「母乳」也變成機油。另一方面，她是雌雄同體的，雖是生理女性，卻為了躲避通緝扮成男兒身，並為此束胸和削髮，消除「女性」特質；同時「懷孕」使她展現「大肚男」的形象。這不只是簡單的性別扮裝，電影刻意強調她兩性並存、雌雄同體的狀態。

賽柏格和雌雄同體分別跨越人機和男女的界線，套用范傑納 (A. Van Gennep) 的通過儀式 (the rites of passage) 理論，Alexia 是身處於閾限階段 (liminal) 的儀式主體，或閾限人。她脫離了原有的領域和分類，卻未融入到新的領域，濟留在過渡階段，位於人和機器，以及男女性別「之間」的模糊地帶。

Alexia 的社會身份也應合閾限，例如懷孕本身在人類學角度就是一種通過儀式，肚裡嬰兒和孕婦同處閾限。另一方面，身為通緝犯，並扮演消防隊長的失蹤兒子 Adrien 的她，在公民身份上也跌入無法界定的含糊中。

作為閾限人，Alexia 是不清晰、不確定的，無法由傳統類別標籤和定義。這些設定除了帶來故事情節的緊張感、畫面上的視覺感官刺激和肉體恐怖的電影噱頭外，也深化了 Alexia 無力掌控自身，受制於父親陰影的主題。

從乘車看 Alexia 無法擺脫的父親陰影

要了解 Alexia 和父親的關係，可以看她小時候的車禍，及被「新父親」消防隊長接回家的兩場車內戲。Alexia 小時候坐在汽車後座，不斷發出聲音騷擾正在駕車的父親。父親提高音樂音量應對，於是 Alexia 開始踢椅子，並解除安全帶，令父親分心，引致車禍。

不難看出 Alexia 和父親關係異常，筆者與友人討論後，結合電影中父親替 Alexia 檢查身體等情節，同意 Alexia 很可能曾遭受父親性侵犯，因而產生反抗和厭惡的情緒。我們可以把行駛中的汽車和父親作為司機的身份，看成父親對 Alexia 的控制，Alexia 被安全帶「束縛」於後座，於是以干擾駕駛及解除安全帶反抗，試圖逃離。

另一場車內戲，發生在 Alexia 放火殺害親生父親後，逃亡中的她冒充消防隊長的失蹤兒子，成功被對方接回家，於是 Alexia 有了一個「新父親」。這次，她坐在副駕駛的位置，看似和父親更平等，可是駕駛的依然是「父親」。Alexia 盤算著逃離，竟發現車門被鎖上，只好等抵達目的地時，解開安全帶，飛身跑出車外，卻被新父親從後追上抓住。

若把行駛中的汽車看作自主性的象徵，兩場車內戲反映 Alexia 的自主性被父親剝削。兩場戲均以父親為司機，並看到 Alexia 嘗試反抗或逃離，重覆的結構象徵性地呈現她受制於龐大的「父親」陰影。雖然她由後座上前到副駕駛座，也終於跑出車外，卻始終無法擺脫「父親」。

由「父親」定義的自身

父親陰影令 Alexia 由始至終都難以掌控自身，她的所有行為都是由「父親」的作用所導致的。例如電影初段的殺戮似乎沒有多大意義，她在殺人後也沒有展現享受或滿足的表情，反而覺得疲倦，厭惡狂粉嘔出的白泡，並對少女室友們源源不絕出現感到不耐煩。尤其是少女室友的殺人過程配上節奏輕快的音樂，令殺人行為增添荒誕感，一切似乎都很無謂。

但如果我們同意 Alexia 小時候曾被父親性侵的解讀，便會發現她的殺戮都牽涉性接觸，如強吻她的狂粉，和準備與她發生性關係的少女。當 Alexia 殺掉少女和室友們後回到家門時，導演加入了 Alexia 的父親站在窗邊吸煙，俯視著她的鏡頭；而她則舉步維艱，彎腰喘氣，頗有臣服者的意味。因此她的殺人行為也許是對父親陰影的回應。

即使 Alexia 放火燒死親生父親，也只換來另一個新父親。她扮演新父親的兒子 Adrien 和作為消防員參與急救等，都是新父親所要求的，或為了順應新父親而做的。值得一提，Alexia 曾從衣櫃選出一條裙子穿上，看似是自主選擇，後來竟發現那條裙子是 Adrien 曾穿過的，新父親對此大感滿意。Alexia 的自主選擇，到頭來無可避免地還原為對「父親」意願的回應。

新父親更曾對消防隊員說自己是上帝，而 Alexia 則是耶穌。從受制於「父親」陰影的角度看，耶穌的名字和出生，乃至存在意義都已被主決定好。(馬太福音 1:1-2:6) 耶穌自己也表示他「應當以我父的事為念」(路加福音 2:49)。雖然耶穌是心甘情願的，但單看他的角色存在，他的行為也是由「父親」建構的。就如 Alexia 表現出來的一切都是圍繞「父親」的，沒有自主性，是「父親」建構並定義了她。導演利用閾限突顯 Alexia 自主性的缺失，從而容許「父親」的介入，甚至不能失去「父親」。

耶穌與永恆閾限人

電影更建構出一種特殊的閾限角色，這和耶穌象徵有莫大關係。耶穌作為主的兒子，由聖靈所「授精」，能治病和施展奇蹟，死後還能復活，兼具神人二性；他是神，也是人，無法被單一領域定義。閾限一般是暫時性的，只是通過儀式的過渡階段。但耶穌的存在本身就是閾限，由誕生以來就是作為閾限人出現在人世間，沒有分離和回歸，沒有任何方法改變他的閾限特質，我姑且先將他稱為「永恆閾限人」。

隨著「父親」不斷定義，Alexia 愈發深陷多重「之間」，構成複雜而難以化解的閾限處境，甚至無法化解。一旦我們認為她的經歷是真實的，而非她的幻想，她於故事中後段的角色存在，便無限接近一個「永恆閾限人」。但她沒有神性，不像耶穌超越人的生死，在人世間也沒有可回歸的領域，只能延續閾限或等待存在消亡。

在結局中，她的存在消亡了，而非死去，因為她不完全是人，不能假定她能夠死。而她「誕下」的賽柏格嬰兒，同樣不能被假定為她的兒子，因為我們無法定義他和 Alexia 的閾限存在。但可以肯定，賽柏格嬰兒將作為新的「永恆閾限人」而存在。人類學家瑪麗．道格拉斯在《潔淨與危險》中指出，處身閾限的人既危險又充滿力量；正如耶穌，且讓我們期待閾限角色的魅力。

原載於【虛詞】：https://p-articles.com/critics/2978.html

詞評．方皓玟《HW1》= 許冠傑式本土？

面對早已開始的新一輪移民潮，無論任何立場，離散似乎都是香港人逃不過的議題。這兩年，樂壇產出不少回應離散的歌曲，如 C All Star《留下來的人》、RubberBand《Ciao》、ToNick《離散序》、岑寧兒《風的形狀》等，乃至上年街知巷聞的《係咁先啦》，皆以各自的方式表達對走與留的看法，寫出面對離散的複雜情感。

日前（4月11日）方皓玟推出新歌《HW1》，同樣寫離散，卻寫出「就說聲 we are hkers yea yea yea」，強調香港本土身份，寫法上令筆者想起樂壇前輩許冠傑的《鐵塔凌雲》和《香港製造》等幾首作品。橫跨50年，《HW1》是舊酒新瓶，還是暗藏對香港身份的不同解讀？筆者希望以此文探索箇中脈絡。

許冠傑與「香港是我家」

在流行歌中論述香港本土身份並非新鮮事。早在1972年，許冠傑便以一曲《鐵塔凌雲》，唱出香港人的本土身份認同。至80年代尾，政治事件和回歸的不確定性，令香港人對於前景的憂慮愈發沉重，開展了前所未有的移民潮。於是許冠傑在1990年推出了專輯《香港情懷’90》，其中兩首歌《香港製造》和《同舟共濟》，延續《鐵塔凌雲》「以香港為家」的價值，呼籲港人留下。

許冠傑在90年代的這些歌較直接回應移民現象，因此多以外國為他者，尤其是西方國家，強調香港生活比外國優勝之處，突顯留下的優勢。如《香港製造》一方面寫出大量香港好去處及消閒娛樂活動，突顯香港生活的美好，另一方面諷刺熱門移民地點「澳洲四處野草鬼佬粗魯週身鬈毛」和「美加買野咁鬼遠路途最怕去到無工做」。《同舟共濟》則點明「香港是我家」，援引獅子山下精神，號召港人團結守護、修補家園，寫出「香港是我家，怎捨得失去它」，同時也寫「實在極不願，移民外國做遞菜斟茶」。

許冠傑的另一首代表作，1990年的《話知你97》亦寫道「移民外國亦系聽糟質」，同樣以優質的生活連繫「留」的抉擇。歌詞不但寫出朋友即約即出、無厘頭港產片、娛樂八卦、卡拉OK、機舖等美好香港生活，更進一步呈現對回歸後的樂觀想像，如指出「香港適應力強未嚇窒（好煉得），斷估或者到97（又變咗乜），繁榮盛世度度有金執」，或「實刮多筆」，或「人人暴發」。支撐著「留」的，似乎是生活方式多於身份價值。也許是當時去留的抉擇更大程度源於對生活方式改變的憂慮，多於香港本土身份價值的作用。因此，許冠傑強調香港比其他地方更美好的生活條件，以挽回港人對這個「家」的信心，選擇留下。

《HW1》回歸純粹的本土身份價值

《HW1》在本土和他者的呈現方式上，和上述幾首許冠傑的作品有不少可比較之處。相比起許冠傑的賣花讚花香、貶外國捧香港，《HW1》毫不忌諱指出本土的不美好，如「於香港也許有擔憂」、「香港有地冇樓」和「留守這都市不作星斗」，而且歌詞雖然同樣提到北歐、東歐、澳紐等移民之選，但這些他者的生活並非劣等，如「於澳紐曬日光」和「於上海喝 latte」都是悠閒而美好的生活形態，歌詞卻說他們「都不夠」。欠缺了甚麼？一句「世界太好始終不夠香港這味道」隨即作出解答，不夠的是一種香港味道，一種基於香港本土認同的身份價值，亦是歌詞中「we are hkers」的精神。這點正是《HW1》和《香港製造》、《同舟共濟》等歌的最大不同。

方皓玟同時寫到「於上海喝 latte不夠」及「不捨得移居西安廣州」，加入中國城市作為移居選擇，把國內也視為他者。在90年代，不論是為何選擇留下，都意味接受回歸祖國的身份，「留」所呈現的香港本土身份包含了作為中國人的身份，因此許冠傑的歌中不會出現中國為他者。然而，《HW1》的「留」卻是一種純粹的香港身份，一種自主的身份意識，就如日本第一牛郎 Roland 的自傳書標題《我，和我以外的》，《HW1》中的本土身份論述也是「香港，和香港以外的」。

50年後再談本土：《HW1》與《鐵塔凌雲》

從這個角度看，《HW1》的本土身份論述反而有點像《鐵塔凌雲》。1972年的《鐵塔凌雲》承接70年代的本土意識熱潮，流露濃厚的「以香港為家」的價值觀。歌詞出自許氏兄弟大哥許冠文手筆，原是他環遊世界旅行後寫下的英文詩，後來譯成中文，讓許冠傑配曲。詞中提到巴黎鐵塔、日本富士山、美國自由神像、夏威夷海灘等世界地標名勝，卻沒有一處比得上香港的漁燈。遊子思歸，「且唱一曲歸途上」，背後隱含以香港為家鄉的思想。

世界名勝不及香港，乍看也有貶低他者，襯托香港本土的寫法，但歌詞沒有指出外國生活的實質弊處，反而更多是沒有歡笑和迷霧意象的鬱悶，而且歌詞亦有提到「檀島灘岸點點磷光」的美好景象。結合許冠文作為旅行者，而非移民的身份，可以看出他的鬱悶狀態，以及外國比不上香港之處，並非生活方式，而更像是《HW1》中的「不夠」。「豈能及漁燈在彼邦」流露的，同樣是他者中某種香港身份價值的缺失。兩首歌剛好相差50年，可以如此呼應，也是饒有趣味；只是《鐵塔凌雲》見證著香港本土身份的興起，50年後的《HW1》卻生於本土破滅的時代。

結語

表面看來，《HW1》和許冠傑的歌曲似乎都以類近的手法回應移民現象和香港本土身份，尤其是運用香港與他者的對比，方皓玫的一句「世界太好始終不夠香港這味道」，乍看只是用陳腔濫調講香港的好。但細讀歌詞，將它和許冠傑的幾首歌並置對讀後，會發現箇中關於香港本土身份論述的細微分別。背後當然有社會學上的脈絡和原因，但非筆者所長，不敢輕言，還望有人加以論述。

原載於【虛詞】：https://p-articles.com/critics/2903.html

影評．《沉默的羔羊》的動物意象與對稱美

1991年的經典心理懸疑片《沉默的羔羊》，講述女主角新手探員Clarice Starling借助心理醫生兼食人魔Hannibal Lecter的幫助，救出被連環殺手綁架的少女。故事緊湊，畫面扎實，影帝影后Jodie Foster和Anthony Hopkins的出色演技，留下極具魅力的銀幕角色，為人津津樂道。相信不少人已分析過電影的拍攝手法和故事，因此筆者嘗試從細節入手，分析電影中的動物意象，以及意象背後人物關係和故事情節的對稱美。

雀鳥

比起電影標題的羔羊，雀鳥意象更早出現，甚至在人物出場前已經閃現。片頭鏡頭追隨着在迷霧森林中爬山晨跑的Clarice，色調灰冷，畫面晃動不安，配上緊張的音樂，仿佛她正被追趕。後來她攀越一個繩陣，畫面逐漸變得光亮，最後跑到FBI單位作結。短短序幕已預告了電影除了是女主角Clarice由新手探員到成功抓捕兇手的成長故事，也是她的自我救贖。她將如片頭擺脫過去的陰影，隨故事成長和蛻變，迎接陽光。這點將在下文再作解釋。

在Clarice登場以前，畫面還在展示製作人、演員名稱和標題的時候，背景除了蟲聲，還出現了三次鷹唳。鷹是食物鏈的頂級獵者，叫聲襯托片頭的不安，加強Clarice被過去追趕的緊張感。當切換至Clarice奔跑的鏡頭後，隨着她奔向陽光，背景逐漸換成了小型雀鳥清脆的叫聲，鷹唳便沒有再出現。你或會說，森林中有鷹唳和鳥叫也屬平常。巧妙之處在於，Clarice在結局擊斃兇手時，陽光一下子射入昏暗的地牢，背景同樣出現清脆的鳥叫，呼應片頭聲畫，反映她自我救贖成功。

除了聲音，雀鳥意象同樣用於角色姓名。女主角探員Clarice Starling和被綁架的少女Catherine Martin，除了名字在串法和讀音上相似，姓氏Starling和Martin分別指椋鳥和燕子，均是鳥類。觀乎原著作者喜歡玩字的習慣，如食人魔Hannibal的名字取自「Cannibal」（同類相食），兩位女角的名字配搭絕非偶然。筆者認為兩人存在類似雙重角色的關係，Catherine實為主角Clarice的自我投射。

羔羊與比熊

談Clarice與Catherine的投射關係則帶出另一組動物意象。標題所述的羔羊，源自於Clarice的夢和創傷。在父親被殺後，她被送往親戚的牧場寄居。一天清晨，她聽到待宰羔羊的尖叫聲，試圖救出羔羊不果。此後，Clarice經常夢到羔羊在尖叫，甚至被叫聲驚醒。Hannibal察覺到只要Clarice成功救出人質Catherine，便能解決惡夢問題，即從她潛意識的心理陰影中解放，因此救援行動也是Clarice的自我救贖。

Catherine被綁架後，被關在連環殺手地牢的井裡。電影中有一幕，她用計把殺手養的白色比熊犬也弄到井裡，抱住狗狗與殺手對峙。剛巧，Hannibal在聽完Clarice的夢後，也畫了一幅Clarice抱住羔羊的素描。有着鬆厚白毛的比熊犬，跟羔羊的確有幾分相似，因此這組意象也在強化Clarice與Catherine的連繫。

在Clarice孤身衝進地牢營救Catherine時，殺手已躲在暗處。Catherine高聲呼救，比熊犬也不斷吠叫。Clarice着Catherine安靜後，大喊：「Now shut that dog up!」但狗吠聲全程持續。到她面對殺手，並將他擊斃，狗吠便停止了，同樣呼應羔羊尖叫的終止。

蝴蝶與天蛾

以羔羊為題是漂亮的象徵，但電影中蝶與蛾的意象更直接反映蛻變的主題。蛻變在生物學上指的是部份昆蟲由幼蟲到成蟲會經歷形態轉變，例如由毛蟲化蛹，再到蝴蝶或蛾的生命歷程。電影以蝶與蛾分別作為女主角Clarice和連環殺手Jame Gumb的象徵。

當Clarice闖進連環殺手Jame的家時，可以見到她身後有一幅蝴蝶的畫。在擊斃Jame後，鏡頭拍攝着有一個畫有蝴蝶飛舞的風車在轉動。雖然沒有毛蟲階段的意象，但也足以暗示Clarice完成蝶的蛻變。相比之下，蛾的意象其實更明顯，電影海報中Clarice的嘴上便停着一隻鬼面天蛾。這源於Jame對鬼面天蛾的熱愛，不但大量飼養，還把蛾蛹塞進受害人的喉嚨中。據Hannibal的說法，這反映出Jame對蛻變的渴望。因此蛾是Jame的象徵。

Clarice和Jame同樣因為兒時的心理創傷而渴望蛻變，身份、行動卻剛好相反，可算是對倒關係。蝶與蛾均有相似的變態過程，但代表Clarice的蝶好陽光，顏色鮮艷，象徵美麗和美好；代表Jame的鬼面天蛾卻是夜行性的，顏色暗淡，加上背上的骷髏頭，象徵黑暗和死亡。這對美麗的對稱意象，反映Clarice正面的救贖將成功破蛹，而Jame扭曲的蛻變只會步向毀滅。

總結

這些動物意象緊扣電影內容，豐富之餘又不會因刻意表現而變得突兀，越看越多細節。尾段談到Clarice和Jame在蛻變上的對倒，也展現在兩性權力關係和性別身份的轉換。因此《沉默的羔羊》也可作為性別議題文本來分析和討論。日後希望有機會撰文再談。

原載於映畫手民：https://www.cinezen.hk/?p=9602&fbclid=IwAR3tyfDkEhGFff5H3kLDgcOqXA6g5Q1to4XuB32QZiIOARP7P5WX2kmcWZo