影評．在安全與危險間擺盪：文藝作品中的升降機

升降機是現代城市不可或缺的部件，亦是大多數人每日必經的空間。文藝作品常常用到升降機場景，不少更與恐懼相關。本文由「保護殼與陷阱」、「出口與死胡同」、「可控與失控的載具」三組意象切入，分析升降機「安全」與「危險」兩個面向並存及轉換的雙重空間意義，希望能為讀者帶來解讀升降機空間的新角度。

作為保護殼與陷阱

當升降機門關上，運行期間，置身小鋼盒的人便與其他空間隔絕開來，仿佛經歷一種主體缺失，身體任升降機挪移，意識的影響力局限在升降機內，他此刻的存在似乎與外界沒有任何關連，於是外界也沒有甚麼能影響處身升降機內的自己。這種伴隨乘升降機過程的隔絕狀態，能帶來某種安全感。

困（車立）固定並放大了這隔絕狀態，使之由「過程」變為「處境」。若是安全感被放大，升降機則會呈現為一個保護殼。如電影 The End （2017）的主角 Claudio 遇上困（車立），費盡力氣把門拉出一道縫隙，仍不足以讓他通過離開。諷刺的是，外面世界竟爆發喪屍病毒，於是沒有人能進出的升降機反而成為最安全的避難所。升降機門半開，並處於樓層之間，都象徵著乘升降機的「過程」特質。保護角色的不只是門，更是困（車立）放大的、升降機作為「過程」的隔絕狀態。

隔絕也可以是危險的，就如幽閉恐懼症源於原始人對被困洞穴的恐懼，困（車立）也有作為陷阱的面向。乘升降機的隔絕狀態帶來的安全感與時間緊扣。困（車立）凝止了隔絕，安全感因為沒了時限而失效。若作品沒有選擇放大安全感，升降機則會呈現為陷阱，喚回乘客們缺失的主體，讓角色清楚意識到自己被困的事實。這亦是大多數困（車立）情節所呈現的最直觀的空間意義。

保護殼或陷阱都是靜態的空間意義，缺乏戲劇張力，困（車立）故事要發展下去必須遊走於安全和危險之間。如 The End （2017）以半開的門作為升降機內與危險外界的連接，在保護殼開一個缺口，喪屍更一度從門外抓住站近門邊的主角。另一套困（車立）電影 Devil（2010）則大玩密室殺人，乘客們相繼遇害，圍牆再高再厚也無法防內鬼，角色們被迫和兇手困獸鬥，從內部打破保護殼的安全。原先的保護殼則變成了陷阱，體現安全與危險的並存與轉換。

作為出口與死胡同

升降機是樓層的主要出口，加上其保護殼特質，當故事角色在樓層被人追捕時，往往會選擇乘升降機逃離，並認為只要能抵達升降機內，等門關上，自己便安全了。

最經典例子莫過於電影《無間道》（2003）中黃sir和陳永仁被圍困於大廈樓層時，黃sir讓永仁從維修吊船逃生，自己則乘升降機走。當黃sir擠過韓琛手下們進入升降機後，可以聽到他猛按關門掣的聲音。這個情節的懸念在於黃sir能否安然脫身。若升降機門順利關上，保護殼便成形，升降機成為逃生出口；相反，若門無法關上，升降機則是個死胡同，形同捉鱉之甕，是個陷阱。此時升降機便具有安全與危險並存的雙重空間意義，遊離而未定，如薛丁格的貓，營造出強烈戲劇張力。

電影 Dressed to Kill （1980）亦有升降機情節。角色 Kate Miller 乘升降機上樓，甫開門便見到兇手持刀站在門外，擋死出路。這明顯是陷阱和死胡同，但後續情節更有趣。當時女主角 Liz Blake 正在對落幾層等升降機。當這部載著 Kate 和兇手的升降機抵達並開門後，兇手躲在 Liz 視線看不到的角落，Kate 則嚐試呼救，升降機重新徐徐關上。這裡和《無間道》裡黃 sir 等升降機門關上的情節類近，均以升降機空間的安全和危險的雙重狀態，加上關門時限的緊張感，製造懸念。只是 Dressed to Kill 把升降機內外倒置，升降機的隔絕所保護的不是乘客，而是升降機外的人。

作為可控與失控的載具

升降機作為載具的空間意義也常被文藝作品套用。升降機能帶我們由一層到另一層，就像垂直移動的地鐵。電影 Charlie and the Chocolate Factory （2005）和 The Cabin in the Woods （2011）更拍出能上下左右移動的升降機，甚至能飛天。但作為載具就有可控與失控的隱憂。我們看似能以按鈕控制升降機的運作，但只要按鈕失靈，乘客便無計可施。困（車立）、驟升驟降等情節，都是在可控與失控之間轉換，恰好對應安全與危險兩個面向。

例如瑞典作家 Lagerkvist 的短篇小說 “The Lift that Went Down into Hell” 寫到一架無法剎停、不斷下降至地獄的升降機；衛斯理系列的《大廈》中，角色羅定乘搭的升降機竟上升不停，樓層顯示燈和按鈕失靈，由可控而安全轉換成失控而危險。最極端的例子可數電影 The Lift （1983）及其重拍版 Down（2001）中有「生命」的升降機，將失控且具威脅性的一面玩到極致。

當升降機作為載具的空間意義和其隔絕性結合，更能突破空間界限。《大廈》中的升降機把羅定帶到四度空間。這類神秘空間和日常空間是隔絕的，但乘升降機的隔絕狀態割斷乘客與外界的連接，反而打開通往同樣隔絕的空間的可能性，以失控打破空間物理秩序。隔絕空間也可以是升降機隔絕狀態的延伸，在其他人眼中，誤闖隔絕空間的角色可能從沒有離開升降機，就如經歷了一次困（車立）。例如黃仁逵《放風》中的〈9樓〉，主角阿伯每天操作一棟8層大廈的升降機，竟出現了「9樓」按鈕。阿伯最後沒能抵達9樓這個隔絕空間，更被經理責罵「關在裡邊 (升降機) 半天了動也不動」。

當隔絕空間變得可達，升降機明確成為接通隔絕空間的載具，它又重新變得可控及安全。如《大廈》中衛斯理刻意乘升降機進入四度空間，“The Lift that Went Down into Hell” 的主角乘升降機離開地獄。配合情節需要，在可控與失控之間轉換，改變了升降機及其延伸空間的狀態，同樣體現升降機安全與危險的雙重空間意義。

結語

由於筆者對升降機產生恐懼的一面較感興趣，因此本文例子大多取自科幻、懸疑或恐怖類作品。在這些作品中，升降機作為安全與危險的空間，兩個面向的並存和不斷轉換，營造強烈衝突和戲劇張力。雙重空間意義在作品發揮得淋漓盡致，亦是升降機場景經典而歷久不衰，甚至能在現實生活中延續恐懼的原因。

原載於【虛詞】：https://p-articles.com/works/3231.html

影評．從閾限看《變鈦》：父親陰影、閾限身體及存在

電影《變鈦》榮獲康城影展金棕櫚獎，但可能題材較「溝」，討論沒有預想的多。筆者是在戲院重開後才觀影，十分喜歡電影中「女」主角 Alexia 的身體呈現，希望從閾限角度分析她兼具賽柏格和雌雄同體的身體意義，以及她和「父親」的關係，並解構她和耶穌共通的閾限角色狀態。

身處「之間」的閾限人「女」主角

「女」主角 Alexia 小時候因為車禍而被植入鈦金屬，成為賽柏格 (cyborg)，擁有半人半機械的混合身體。賽柏格程度隨著故事發展加劇，如她（為方便討論，請容我以「她」為代名詞）在「懷孕」後期，肚皮撕裂現出金屬，「母乳」也變成機油。另一方面，她是雌雄同體的，雖是生理女性，卻為了躲避通緝扮成男兒身，並為此束胸和削髮，消除「女性」特質；同時「懷孕」使她展現「大肚男」的形象。這不只是簡單的性別扮裝，電影刻意強調她兩性並存、雌雄同體的狀態。

賽柏格和雌雄同體分別跨越人機和男女的界線，套用范傑納 (A. Van Gennep) 的通過儀式 (the rites of passage) 理論，Alexia 是身處於閾限階段 (liminal) 的儀式主體，或閾限人。她脫離了原有的領域和分類，卻未融入到新的領域，濟留在過渡階段，位於人和機器，以及男女性別「之間」的模糊地帶。

Alexia 的社會身份也應合閾限，例如懷孕本身在人類學角度就是一種通過儀式，肚裡嬰兒和孕婦同處閾限。另一方面，身為通緝犯，並扮演消防隊長的失蹤兒子 Adrien 的她，在公民身份上也跌入無法界定的含糊中。

作為閾限人，Alexia 是不清晰、不確定的，無法由傳統類別標籤和定義。這些設定除了帶來故事情節的緊張感、畫面上的視覺感官刺激和肉體恐怖的電影噱頭外，也深化了 Alexia 無力掌控自身，受制於父親陰影的主題。

從乘車看 Alexia 無法擺脫的父親陰影

要了解 Alexia 和父親的關係，可以看她小時候的車禍，及被「新父親」消防隊長接回家的兩場車內戲。Alexia 小時候坐在汽車後座，不斷發出聲音騷擾正在駕車的父親。父親提高音樂音量應對，於是 Alexia 開始踢椅子，並解除安全帶，令父親分心，引致車禍。

不難看出 Alexia 和父親關係異常，筆者與友人討論後，結合電影中父親替 Alexia 檢查身體等情節，同意 Alexia 很可能曾遭受父親性侵犯，因而產生反抗和厭惡的情緒。我們可以把行駛中的汽車和父親作為司機的身份，看成父親對 Alexia 的控制，Alexia 被安全帶「束縛」於後座，於是以干擾駕駛及解除安全帶反抗，試圖逃離。

另一場車內戲，發生在 Alexia 放火殺害親生父親後，逃亡中的她冒充消防隊長的失蹤兒子，成功被對方接回家，於是 Alexia 有了一個「新父親」。這次，她坐在副駕駛的位置，看似和父親更平等，可是駕駛的依然是「父親」。Alexia 盤算著逃離，竟發現車門被鎖上，只好等抵達目的地時，解開安全帶，飛身跑出車外，卻被新父親從後追上抓住。

若把行駛中的汽車看作自主性的象徵，兩場車內戲反映 Alexia 的自主性被父親剝削。兩場戲均以父親為司機，並看到 Alexia 嘗試反抗或逃離，重覆的結構象徵性地呈現她受制於龐大的「父親」陰影。雖然她由後座上前到副駕駛座，也終於跑出車外，卻始終無法擺脫「父親」。

由「父親」定義的自身

父親陰影令 Alexia 由始至終都難以掌控自身，她的所有行為都是由「父親」的作用所導致的。例如電影初段的殺戮似乎沒有多大意義，她在殺人後也沒有展現享受或滿足的表情，反而覺得疲倦，厭惡狂粉嘔出的白泡，並對少女室友們源源不絕出現感到不耐煩。尤其是少女室友的殺人過程配上節奏輕快的音樂，令殺人行為增添荒誕感，一切似乎都很無謂。

但如果我們同意 Alexia 小時候曾被父親性侵的解讀，便會發現她的殺戮都牽涉性接觸，如強吻她的狂粉，和準備與她發生性關係的少女。當 Alexia 殺掉少女和室友們後回到家門時，導演加入了 Alexia 的父親站在窗邊吸煙，俯視著她的鏡頭；而她則舉步維艱，彎腰喘氣，頗有臣服者的意味。因此她的殺人行為也許是對父親陰影的回應。

即使 Alexia 放火燒死親生父親，也只換來另一個新父親。她扮演新父親的兒子 Adrien 和作為消防員參與急救等，都是新父親所要求的，或為了順應新父親而做的。值得一提，Alexia 曾從衣櫃選出一條裙子穿上，看似是自主選擇，後來竟發現那條裙子是 Adrien 曾穿過的，新父親對此大感滿意。Alexia 的自主選擇，到頭來無可避免地還原為對「父親」意願的回應。

新父親更曾對消防隊員說自己是上帝，而 Alexia 則是耶穌。從受制於「父親」陰影的角度看，耶穌的名字和出生，乃至存在意義都已被主決定好。(馬太福音 1:1-2:6) 耶穌自己也表示他「應當以我父的事為念」(路加福音 2:49)。雖然耶穌是心甘情願的，但單看他的角色存在，他的行為也是由「父親」建構的。就如 Alexia 表現出來的一切都是圍繞「父親」的，沒有自主性，是「父親」建構並定義了她。導演利用閾限突顯 Alexia 自主性的缺失，從而容許「父親」的介入，甚至不能失去「父親」。

耶穌與永恆閾限人

電影更建構出一種特殊的閾限角色，這和耶穌象徵有莫大關係。耶穌作為主的兒子，由聖靈所「授精」，能治病和施展奇蹟，死後還能復活，兼具神人二性；他是神，也是人，無法被單一領域定義。閾限一般是暫時性的，只是通過儀式的過渡階段。但耶穌的存在本身就是閾限，由誕生以來就是作為閾限人出現在人世間，沒有分離和回歸，沒有任何方法改變他的閾限特質，我姑且先將他稱為「永恆閾限人」。

隨著「父親」不斷定義，Alexia 愈發深陷多重「之間」，構成複雜而難以化解的閾限處境，甚至無法化解。一旦我們認為她的經歷是真實的，而非她的幻想，她於故事中後段的角色存在，便無限接近一個「永恆閾限人」。但她沒有神性，不像耶穌超越人的生死，在人世間也沒有可回歸的領域，只能延續閾限或等待存在消亡。

在結局中，她的存在消亡了，而非死去，因為她不完全是人，不能假定她能夠死。而她「誕下」的賽柏格嬰兒，同樣不能被假定為她的兒子，因為我們無法定義他和 Alexia 的閾限存在。但可以肯定，賽柏格嬰兒將作為新的「永恆閾限人」而存在。人類學家瑪麗．道格拉斯在《潔淨與危險》中指出，處身閾限的人既危險又充滿力量；正如耶穌，且讓我們期待閾限角色的魅力。

原載於【虛詞】：https://p-articles.com/critics/2978.html

影評．《沉默的羔羊》的動物意象與對稱美

1991年的經典心理懸疑片《沉默的羔羊》，講述女主角新手探員Clarice Starling借助心理醫生兼食人魔Hannibal Lecter的幫助，救出被連環殺手綁架的少女。故事緊湊，畫面扎實，影帝影后Jodie Foster和Anthony Hopkins的出色演技，留下極具魅力的銀幕角色，為人津津樂道。相信不少人已分析過電影的拍攝手法和故事，因此筆者嘗試從細節入手，分析電影中的動物意象，以及意象背後人物關係和故事情節的對稱美。

雀鳥

比起電影標題的羔羊，雀鳥意象更早出現，甚至在人物出場前已經閃現。片頭鏡頭追隨着在迷霧森林中爬山晨跑的Clarice，色調灰冷，畫面晃動不安，配上緊張的音樂，仿佛她正被追趕。後來她攀越一個繩陣，畫面逐漸變得光亮，最後跑到FBI單位作結。短短序幕已預告了電影除了是女主角Clarice由新手探員到成功抓捕兇手的成長故事，也是她的自我救贖。她將如片頭擺脫過去的陰影，隨故事成長和蛻變，迎接陽光。這點將在下文再作解釋。

在Clarice登場以前，畫面還在展示製作人、演員名稱和標題的時候，背景除了蟲聲，還出現了三次鷹唳。鷹是食物鏈的頂級獵者，叫聲襯托片頭的不安，加強Clarice被過去追趕的緊張感。當切換至Clarice奔跑的鏡頭後，隨着她奔向陽光，背景逐漸換成了小型雀鳥清脆的叫聲，鷹唳便沒有再出現。你或會說，森林中有鷹唳和鳥叫也屬平常。巧妙之處在於，Clarice在結局擊斃兇手時，陽光一下子射入昏暗的地牢，背景同樣出現清脆的鳥叫，呼應片頭聲畫，反映她自我救贖成功。

除了聲音，雀鳥意象同樣用於角色姓名。女主角探員Clarice Starling和被綁架的少女Catherine Martin，除了名字在串法和讀音上相似，姓氏Starling和Martin分別指椋鳥和燕子，均是鳥類。觀乎原著作者喜歡玩字的習慣，如食人魔Hannibal的名字取自「Cannibal」（同類相食），兩位女角的名字配搭絕非偶然。筆者認為兩人存在類似雙重角色的關係，Catherine實為主角Clarice的自我投射。

羔羊與比熊

談Clarice與Catherine的投射關係則帶出另一組動物意象。標題所述的羔羊，源自於Clarice的夢和創傷。在父親被殺後，她被送往親戚的牧場寄居。一天清晨，她聽到待宰羔羊的尖叫聲，試圖救出羔羊不果。此後，Clarice經常夢到羔羊在尖叫，甚至被叫聲驚醒。Hannibal察覺到只要Clarice成功救出人質Catherine，便能解決惡夢問題，即從她潛意識的心理陰影中解放，因此救援行動也是Clarice的自我救贖。

Catherine被綁架後，被關在連環殺手地牢的井裡。電影中有一幕，她用計把殺手養的白色比熊犬也弄到井裡，抱住狗狗與殺手對峙。剛巧，Hannibal在聽完Clarice的夢後，也畫了一幅Clarice抱住羔羊的素描。有着鬆厚白毛的比熊犬，跟羔羊的確有幾分相似，因此這組意象也在強化Clarice與Catherine的連繫。

在Clarice孤身衝進地牢營救Catherine時，殺手已躲在暗處。Catherine高聲呼救，比熊犬也不斷吠叫。Clarice着Catherine安靜後，大喊：「Now shut that dog up!」但狗吠聲全程持續。到她面對殺手，並將他擊斃，狗吠便停止了，同樣呼應羔羊尖叫的終止。

蝴蝶與天蛾

以羔羊為題是漂亮的象徵，但電影中蝶與蛾的意象更直接反映蛻變的主題。蛻變在生物學上指的是部份昆蟲由幼蟲到成蟲會經歷形態轉變，例如由毛蟲化蛹，再到蝴蝶或蛾的生命歷程。電影以蝶與蛾分別作為女主角Clarice和連環殺手Jame Gumb的象徵。

當Clarice闖進連環殺手Jame的家時，可以見到她身後有一幅蝴蝶的畫。在擊斃Jame後，鏡頭拍攝着有一個畫有蝴蝶飛舞的風車在轉動。雖然沒有毛蟲階段的意象，但也足以暗示Clarice完成蝶的蛻變。相比之下，蛾的意象其實更明顯，電影海報中Clarice的嘴上便停着一隻鬼面天蛾。這源於Jame對鬼面天蛾的熱愛，不但大量飼養，還把蛾蛹塞進受害人的喉嚨中。據Hannibal的說法，這反映出Jame對蛻變的渴望。因此蛾是Jame的象徵。

Clarice和Jame同樣因為兒時的心理創傷而渴望蛻變，身份、行動卻剛好相反，可算是對倒關係。蝶與蛾均有相似的變態過程，但代表Clarice的蝶好陽光，顏色鮮艷，象徵美麗和美好；代表Jame的鬼面天蛾卻是夜行性的，顏色暗淡，加上背上的骷髏頭，象徵黑暗和死亡。這對美麗的對稱意象，反映Clarice正面的救贖將成功破蛹，而Jame扭曲的蛻變只會步向毀滅。

總結

這些動物意象緊扣電影內容，豐富之餘又不會因刻意表現而變得突兀，越看越多細節。尾段談到Clarice和Jame在蛻變上的對倒，也展現在兩性權力關係和性別身份的轉換。因此《沉默的羔羊》也可作為性別議題文本來分析和討論。日後希望有機會撰文再談。

原載於映畫手民：https://www.cinezen.hk/?p=9602&fbclid=IwAR3tyfDkEhGFff5H3kLDgcOqXA6g5Q1to4XuB32QZiIOARP7P5WX2kmcWZo